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Sete Quedas
[Seven Falls]

solo show at
Galeria Vermelho

São Paulo
march 2016

In the show entitled Sete Quedas [Seven Falls], Marcelo Moscheta problematizes questions linked to man’s passage through different landscapes of the globe and the interferences he has made, such as constructions, alterations in the topography, and the systematization of the terrestrial globe.

The installation that lends its title to the exhibition occupies the gallery’s main room and consists of a five-meter-high scaffold together with seven drawings done in graphite on PVC. The images represent seven waterfalls which, for reasons linked to the spirit of human progress, were expunged from the natural landscape by works of engineering. The title and drawings make reference to the history of the Seven-Falls Cataract, or the Guaíra Cataract, which on October 13, 1982, had its 19 waterfalls (which were divided into seven groups) flooded over by the construction of the Itaipú hydroelectric plant. Held as the largest system of waterfalls in the world in volume of water and considered one of the planet’s greatest natural spectacles, the Seven-Falls Cataract disappeared from the landscape in the name of “progress.” The local community, however, was cut in half, since it had depended intrinsically on the tourism generated by the waterfalls.

The destruction of the landscape by man, especially by hydric systems, has already been dealt with by Moscheta in works such as Arrasto [Drag], which continues to be featured at Casa do Bandeirante, in São Paulo, until April 10. In the installation, a large drawing of a waterfall on the Rio Tietê, submersed by the waters of the Nova Avanhandava Dam, is flanked by stands that present collections of items found on each bank of the Rio Tietê.
 From March to August, 2015, Marcelo Moscheta collected, classified and documented rocks, clays, sands and minerals found along the entire length of the two banks of the river. With a nod to archaeology, geology and the Bandeirante Paulista Cycle, the artist composes a storehouse of private memories and reports, constructing a small museum of curiosities.

The falls present in the show’s title refer, therefore, to man’s constant and systematic destruction of the terrestrial landscape. Perhaps the origin of this process lies in the first tools developed by man. In Homo Faber, Moscheta presents 40 stone blades in a set of drawings made with graphite on PVC. The stone blades are tools carved from stone and used as percussion weapons or cutting instruments. They also represent the first technological advance of human history that marks the Stone Age, together with fire and clothing. Moscheta divides each drawing into a field, attributing iconic characteristics to each instrument represented. The characteristic of an icon, or object of worship, is reinforced by the origin of the images. The artist gathered the photos of the 40 stone blades from public archives of museums scattered around the world.

O Trabalho dos Dias [Days’ Work], 2016, shows a recent “fall.” Moscheta juxtaposes a set of time-card holders (as used near time clocks at businesses) to an image of a terikon, in the Ukraine. Terikons, also called spoil tips, are manmade piles built with the overburden and waste rock of the mining industry. Moscheta comments on the effort of human work necessary to construct these topographic elevations in the landscape of a city by juxtaposing the time-card holder to the image of the terikon, systematically perforated to represent the record of man’s passage through the landscape. The time clock was created at the end of the 19th century, in the United States, with the aim of increasing productivity and allowing employers to control the hours of workers. Here, its vestige refers to another measure likewise aimed at profit and the exploitation of workforces and natural resources, since the terikons present hazards to the surrounding populations, due to constant landslides and underground combustion.

In Fundo Infinito [Infinite Background] 2016, Marcelo Moscheta records the ruins of a rudimentary – and singular – construction in the middle of the Atacama Desert. The fragmented building blends into the desert’s rocky landscape. The image recorded on offset sheets attached to galvanized sheets also chromatically approximates the two instances and provides a commentary on the failure of entrepreneurial man, since the figure appears destructured, in a process of falling, on the bent galvanized sheet. Nevertheless, even though it is falling, man’s developmentalist aspect seems to be reaffirmed by the structure of the figure’s base – a stack of perfectly aligned and stable blocks made of cellular concrete, a sort of concrete “foam” that is a relatively new technology (it has only been used in Brazilian civil construction for 30 years), which ensures durability, lightness and constructive ease along with excellent thermal and acoustic properties. The juxtaposition of this material with the image of the construction made of stone remnants evokes the future state of recent and future constructions. It is man superimposing himself on nature.
The Atacama Desert also appears in the series Fixos e Fluxos [Fixed and Flowing], 2016. In these artworks, sets of schematically composed aluminum sheets bear satellite photos of the desert. To each quadrant, the artist has attached a small copper plaque with the geographic coordinates of that space, registered by him and his journey through the region in 2012. The system of mapping by coordinates originated in Babylonia and was improved by Ptolemy in the first or second century. The system, today perfected through the use of satellites, is accessible to everyone who has a device compatible with the language of geolocation. One can visualize any point on the earth with a few commands on a functioning geolocation device. Moscheta’s journey through the Atacama territory becomes distanced through the view of the satellite image, stripping away the journey’s vastness and inclemencies. In Moscheta’s words, “My method for constructing this work resembles that of the ancient cartographers, where the experience of the traveler came previous to the representation of the territory. The map was only produced after the cartographer visited the place to be mapped, so the cartographer’s experience became part of the representation. In this work, the satellite’s mechanical eye finds the area I visited three years ago and later labeled with their coordinates engraved on copper plaques. My geographical movement determined the choice of the image – a landscape I had never seen before, even though my bootprints were impressed on the soil there.”

Last but not least, in the series Positivo Singular [Singular Positive], 2016, Moscheta presents a series of ten photographs of uncommon landscapes of the Chilean desert topped with iron sheets that form volumes which recall the monolith of the film 2001, by Stanley Kubrick. In the 1968 film, the black volume made of an undefined material symbolized a synchronism between past and future, like an atemporal announcement of man’s pioneering destiny. The first appearance of the object in the film takes place at precisely the moment when man’s ancestor discovers that the same bone that forms his structure can be used as a tool or weapon. In Moscheta’s works, however, this monolith is subject to the passage of time and, due to its ferrous material, acquires marks of the passage of time, with constant oxidation and corrosion. Moscheta’s monoliths are thus synchronous with those of Kubrik, but insofar as they are manmade, they only tend to decay.

[text Gabriel Zimbardi .  photos Edouard Fraipont]

Sete Quedas

exposição individual na Galeria Vermelho

São Paulo
março de 2016

Na mostra titulada Sete Quedas, Marcelo Moscheta problematiza questões ligadas à passagem do homem por diferentes paisagens do globo e as interferências deixadas por ele como construções, alterações na topografia e a sistematização da divisão do globo terrestre.

A instalação que dá nome à exposição ocupa a sala principal da galeria, e é composta por um andaime de 5 metros de altura e sete desenhos em grafite sobre PVC. As imagens representam sete cachoeiras que, por razões ligadas ao espírito progressista do homem, foram sublimadas de suas paisagens naturais por grandes obras de engenharia. O título e desenhos fazem referencia à história do Salto de Sete Quedas, ou Salto Guaíra, que, em 13 de outubro de 1982, teve suas dezenove cachoeiras (que eram divididas em sete grupos) alagadas para a construção da Usina Hidroelétrica de Itaipú. Tido como o maior sistema de cachoeiras do mundo em volume d’água e considerado um dos maiores espetáculos naturais do planeta, Sete Quedas desapareceu da paisagem para dar lugar ao progresso. No entanto, a comunidade local foi cortada pela metade, já que dependia intrinsicamente do turismo gerado pelas cachoeiras.

A defecção da paisagem pelo homem e, em especial, de sistemas hídricos, já foi abordada por Moscheta em obras como Arrasto, que segue ocupando a Casa do Bandeirante, em São Paulo, até 10 de abril. Na instalação, um grande desenho de uma queda d’água do Rio Tietê, submersa pelas águas da represa de Nova Avanhandava, é ladeado por estantes que apresentam coletas referentes a cada margem do rio Tietê. De março a agosto 2015, Marcelo Moscheta coletou, classificou e documentou rochas, argilas, areias e minerais diversos de toda a extensão das duas margens do rio. Aproximando arqueologia, geologia e o Ciclo Bandeirante Paulista, o artista compõe um armazém de memórias particulares e relatos para um pequeno museu de curiosidades.

As quedas presentes no título da mostra se referem, por tanto, ao constante e sistemático esfacelamento da paisagem terrestre promovido pelo homem. Talvez a origem desse processo esteja nas primeiras ferramentas desenvolvidas pelo homem. Em Homo Faber, Moscheta representa 40 pontas líticas em um conjunto de desenhos feitos com grafite sobre PVC. As pontas líticas são instrumentos talhados em pedra usados como armas de percussão ou ferramentas de corte. Elas também representam o primeiro índice tecnológico da história humana que marca a Idade da Pedra, junto com o fogo e o vestuário. Moscheta divide cada desenho em um campo, atribuindo características icônicas a cada instrumento representado. A característica de ícone, ou objeto de culto, é reforçada pela origem das imagens. O artista coletou as fotos das 40 pontas de arquivos públicos de museus espalhados pelo mundo.

O Trabalho dos Dias, de 2016, mostra uma “queda” recente. Moscheta justapõe um conjunto de “chapeiras” (suporte utilizado para fixar cartões de ponto em empresas) a uma imagem de um terikon, na Ucrânia. Os terikons, também chamados de spoil tips, em inglês, são montes construídos pelo homem com dejetos e refugos da indústria mineradora. Moscheta comenta o esforço de trabalho humano necessário para construir tal elevação topográfica na paisagem de uma cidade ao justapor a “chapeira” de cartões de ponto a imagem do terikon, que parece carregar, em forma de perfurações sistemáticas na imagem, o registro da passagem do homem pela paisagem. O relógio de ponto foi criado em fins do séc. XIX, nos EUA, com o objetivo de aumentar a produtividade e controlar o horário de trabalho dos funcionários por um empregador. Aqui, seu vestígio indica uma medida igualmente direcionada ao lucro e à exploração das forças de trabalho e de recursos naturais, já que os terikons apresentam riscos às populações de seu entorno, por conta dos constantes deslizamentos e de combustões subterrâneas.
Em Fundo Infinito, 2016, Marcelo Moscheta registra as ruínas de uma construção rudimentar - e igualmente insólita - no meio do deserto do Atacama. A edificação fragmentada parece fundir-se com a paisagem rochosa do deserto. A imagem registrada em chapas de offset sobre chapa galvanizada também aproxima cromaticamente as duas instâncias e parece comentar a falência do homem empreendedor, já que a figura parece desestruturada, em processo de queda, sobre a chapa galvanizada torcida. Porém, mesmo que em queda, o aspecto desenvolvimentista do homem aparece reafirmado pela estrutura de base da figura; uma pilha de blocos celulares perfeitamente alinhados e estáveis. O cimento celular é uma tecnologia relativamente nova (está empregada na construção civil brasileira há apenas 30 anos), e garante durabilidade, leveza, facilidade construtiva, além de contar com grande desempenho térmico e acústico. A justaposição de tal material à imagem da construção feita de pedras em frangalhos aponta para a futura permanência alongada de construções mais recentes e futuras. É o homem se sobrepondo à natureza.

O Deserto do Atacama também aparece na série Fixos e Fluxos, 2016. Nas obras, conjuntos de chapas de alumínio, compostos esquematicamente, trazem fotos de satélite do deserto. A cada quadrante, o artista acresce uma pequena placa de cobre com as coordenadas geográficas daquele espaço, registradas por ele em seu trajeto pela região em 2012. O sistema de mapeamento por coordenadas tem origem na Babilônia, tendo sido aperfeiçoado por Ptolomeu no séc. I ou II. O sistema, hoje imensamente aperfeiçoado pelo uso de satélites, é acessível a todos que tenham um aparelho compatível com a linguagem da geolocalização. Pode-se visualizar qualquer ponto da Terra com poucos comandos em aparelhos habilitados. A passagem de Moscheta pelo território do Atacama se torna absolutamente distanciada pela ótica do registro do satélite, desprovendo a jornada da imensidão e intempérie da região. Moscheta completa: “Meu método de construção dessa obra se assemelha à das antigas cartografias, onde a experiência do viajante era anterior à representação do território. O mapa era produzido somente após a visita do cartógrafo ao local a ser mapeado, e esse dado acrescentava a vivência do cartógrafo no território à sua representação. Nessa obra, o olho mecânico do satélite encontra a área por mim visitada três anos atrás e gravada com coordenadas em chapas de cobre. O meu deslocamento torna-se o determinante da escolha da imagem - uma paisagem nunca antes vista por mim, apesar de haver lá as marcas de minhas botas impressas no solo”.

Finalmente, na série Positivo Singular, 2016, Moscheta apresenta uma série de dez fotografias de paisagens insólitas do deserto chileno sobrepostas com chapas de ferro que formam volumes que lembram o monólito do filme 2001, de Stanley Kubrick. A presença simbólica que o volume negro, de matéria não definida, trazia ao filme de 1968 tratava do sincronismo entre passado e futuro, como uma anunciação atemporal do destino desbravador do homem. A primeira aparição do objeto no filme se dá justamente no momento em que o ancestral do homem descobre que o mesmo osso que forma sua estrutura poderia ser usado como ferramenta e, finamente, como arma. Nas obras de Moscheta, no entanto, esse monólito está, sim, sujeito a passagem do tempo e, dada sua matéria ferrosa, adquire marcas da passagem do tempo, com oxidação e corrosão constantes. Os monólitos de Moscheta são, assim, sincrônicos como o de Kubrick, mas, construídos pelo homem, só tendem ao desgaste crescente.